BE25 | Vladimír Kokolia: Obraz podle podoby

Galerie NoD
Vladimír Kokolia: Obraz podle podoby
Kurátor: Pavel Kubesa
21. 10. – 17. 11. 2017

Problém a radost Vladimíra Kokolii

Pro Vladimíra Kokoliu je důležité míti problém. Ideálně velký problém. Takový, který nakonec není pouze jeho problémem, ale veskrze problémem nás všech.

Vlákna vizuálních stimulů proplétají s exponenciálně rostoucí intenzitou každodenní realitu i její zakoušení. Všemožné obraty v toku dějin filosofií, které ve dvacátém století vyústily v pověstný „obrat k jazyku“, jsou několik posledních desetiletí vytlačovány na okraj dominancí „vize“, tj. obratem k obrazu. Obraz se z této perspektivy stává základním mediátorem směny významů. Vizuálno vytěsňuje textualitu a formuje ve věku obrazů nové zvyklosti vnímání. Mohlo by se zdát, že pletivo vizuálního tak osvobozuje od dřívější vlády textu a lidské pokolení nabývá stále větší a větší schopnost dívat se. A to je právě ten problém. Může se to totiž opravdu jenom zdát.

Kokolia prostřednictvím vlastních metod identifikuje podstatný paradox privilegia vizuální kultury v prostoru západního vědomí: přestože je v centru životní praxe i teoretického uvažování pohled a dívání, jejich fundamentální založení, přednosti a možnosti jsou zastřeny potřebou rozumění, tj. skrytých a podvědomých jazykových interpretací vizuálního. Obraz setrvává obrazem jen potud, pokud nám zprostředkovává jména. Jména jsou obaly věcí. Vidíme je jako první, kategorizujeme a interpretujeme jimi v percepci okolní svět. Vizuální se stává pouhou manifestací jazykového pojmu. Dle Kokolii je proto pohled bohužel i v době nadvlády obrazu čím dál tím více jen nástrojem čtení.

Bylo by nasnadě říci, že Kokoliův problém je problémem „nevinného oka“[1], které jakožto mýtus zavrhly zástupy moderních filosofů a o které by naopak rád jako malíř či kreslíř usiloval. Pro Nelsona Goodmana je každé poznání vždy kontaminované jazykovými konstrukcemi. Goodman popírá, že by poznání (a v našem případ vidění) bylo zpracováváním surového materiálu, ke kterému můžeme „nalézt cestu zpět v očistných rituálech či metodickým odstraněním nánosů interpretace.”[2] Prostě „nic nemůžeme vidět nahé a naze“, pronáší Goodman tvrzení, které odráží diktum Imanuela Kanta: „Myšlenky bez obsahu jsou prázdné, smyslový názor bez pojmů je slepý.“[3]

Kokoliův projekt chce naopak obnažit dívání, vysvléci jej z šatu jazyka a pojmů, rehabilitovat v pohledu nepojmenovatelné a učinit věci a děje, pro které nemáme jméno středobodem vizuálního vnímání. Je to problém, ale pro Kokoliu „pojmenovávací oko“ je prostě slepé.  

Oceán, který se na nás dívá

Král Lear byl slepý, přestože měl zdravý zrak. Learův druh hrabě Gloster uzřel pravdu zas až ve chvíli, kdy byl doopravdy slepý. Shakespearova hra je vlastně dramatem slepoty, neschopnosti vidět a tragédií moci lží zlých jazyků.

V Tarkovského filmové adaptaci románu Stanisława Lema jsme opakovaně konfrontováni s dlouhými pohledy skrze kruhovitá okna vesmírné stanice na tajemný oceán planety Solaris. Pohledy se odehrávají oběma směry: vědeckým pohledem zkoumáme Solaris my lidé, pohledem, který nevidíme, zkoumá Solaris nás. Naše dívání je vedeno imperativem vědeckých textů, který vůči nepojmenovatelnému zůstává slepý. Současně s tímto selháním uniká našemu shlédnutí i samotný způsob, jímž pozoruje Solaris nás. Jakožto zrcadlo našich podvědomých toků touhy, svědomí a snu, nahlíží nás Solaris způsobem, jenž nedokážeme vidět. Na rozdíl od něj, nedokážeme s ním být zajedno. Solaris je blízko Kokoliově ideálu obrazu: aby byl věcí, či spíše situací, u které nepoužíváme jména, a prostorem, který jistým způsobem pozoruje naše dívání.

Bajka o věčném návratu

Tarkovského Solaris končí obrazovou (sic!) citací Rembrandtova Návratu marnotratného syna, obrazem sjednocení rozděleného, které je možné jen prohlédnutím dřívějšího klamu a neschopnosti vidět místo společného života a řádu jako prostor, v němž se stáváme jedním. Kokolia napsal pro výstavu krátkou pohádku:

"Dvě strany téhož se potkaly a slíbily si věrnost. Více se již nespatřily. Obraz jednoho žil v obraze druhého. Když už byl velký, vydal se na zpáteční cestu do světa. Ve světě bylo spousta světla a obraz začal být vidět. Každý se v něm mohl uvidět. Kdo se ale díval déle, mohl v sobě zahlédnout též k nepoznání změněnou věrnou podobu druhé strany."

Téma rozpojení a bytí jedním je v jádru Kokoliovy bajky. Expozicí je rozpůlení původní jednoty. Dramatickým činitelem děje se stává schopnost dívat se, respektive pohled jakožto příležitost znovuustanovení jednoty. Mezi dívajícím a jeho druhou stranou, „věcí“, se otevírá trhlina, která se však prostřednictvím světla může stát sdíleným prostorem zrcadlení pohledů, tj. zorným polem. Vstupujeme-li prostřednictvím světla do zorného pole věci, teprve pak se můžeme dívat. Pohledem transformujeme já, vstupujeme do jednoty nového druhu, odlišné od oné prvotní i před tím, než slovo (respektive „slib“) rozdělilo obě strany téhož. Je to paradox: uvidět druhého lze až poté, co se z něj vyčleníme. Zorné pole, nejvlastnější námět Kokoliova dívání a malby, je místem věčného budování nového domova pro obě strany téhož.

Úžas pod stromem V.K.

            Kokoliovy obrazy nejsou abstraktní. Jedná se o důkladné logické analýzy vztahu pozorovatele a pozorovaného, stejně tak jako strukturní záznamy hloubky obrazového zorného pole před i za jmény věcí. Kokolia se již několik let věnuje pozorování a malbě jedné jediné koruny stromu, v níž se snaží dát pohledu statut samostatné existence jakožto „věci“, kterou je možné sledovat.

Pohled pociťujeme jako sílu, která se rozprostírá v zorném poli obrazu. Je situací, v níž se dvě strany téhož setkávají obráceny k sobě, v níž jedna zrcadlí druhou, aniž by do sebe navzájem projektovaly jména, s nimiž disponují. Aplikace pojmů by půdu pohledu drasticky vysušila. Strom musí být namalován tak, jak se jeví v zorném poli beze slov.

Kokoliovi jde v jistém smyslu o nemožný přístup k věcem o sobě v bezzájmovém zaujetí. Metodou takovéhoto zaujetí je úžas. Úžas pramení z nahlédnutí právě takových vztahů, které nemáme pojmenovány. Čím hlubší propast se mezi známým a viděným otevírá, tím intenzivnější úžas coby fyzický pocit zažíváme. Překonáváme distanc, který vznikl vklíněním textů mezi nás a pozorované. V úžasu ztrácíme komentář rozumu a jazyka a na jejich místo nastupuje komentář zraku, silový tok, v němž v čase a prostoru tane obraz. V tanutí si mneme nevinné oko. Rozkoukáváme se. Cloumá námi neškodná „nasranost“ coby nové, revoluční estetické naladění. V ní se těšíme z toho, že to, co jsem zprvu hledal (tj. slova), nenacházím, nevidím. Konečně to dokážeme – být s obrazem zajedno skrze pohled v poli úžasu.

V úžasu vidím jinak, tedy spíše: teprve zas vidím.

Pokus o ontologii obrazu

V prostoru galerie se nachází tři prostorové instalace, které vyžadují určité časové vnímání. Dominantním prvkem je dvanáctimetrová stereoskopická kresba, převedená do nástěnné instalace dvaceti pěti tisíc segmentů vyřezaných do reflexní folie, v níž můžeme spatřovat své obrysy, barvy a pohyby. Auto-stereoskopická kompozice vyžaduje od diváka určitý mentální pohyb: je třeba se zbavit zaběhlých vzorců dívání a pohledem vstoupit do prostoru obrazu. Instalace otevírá prostorové dimenze koruny Kokoliova stromu. Nic víc, než prázdný prostor vidět nemáme. V zadní místnosti je divák až direktivně konfrontován s obrácenou trajektorií pohybu, s druhou stranou zrcadlení obrazové situace. Zábleskový softbox vypaluje každému příchozímu stereoskopickou kresbu na sítnici. Tentokrát naše orgány zraku zrcadlí obraz druhé strany, obraz, který si odnášíme v hlavě a který v ní tane a navrací se jako silný barevný a tvarový paobraz ještě několik dalších okamžiků. Mezi oběma instalacemi se nachází ubohá židle, z níž jakoby malíř maloval korunu stromu, kterou vidí ve stereoskopické instalaci po své levici. Přes vetchou, dřevěnou konstrukci je přehozena malba bez podložky, rubovou stranou orientována k divákovi. Vidíme první vrstvu pod viditelným povrchem obrazu, který bývá tak náchylný k pojmenovávání.

Kokolia na příkladu tří instalací rozehrává pokus o situační ontologii ryzího obrazu. Obraz není možné redukovat na věc, na malbu (jakožto proces) ani na mentální reprezentaci. Je to silové pole úžasu, rozehrávající se v prostoru a čase, pole, v němž jednotící gravitační síla pohledu přitahuje rozpojené části téhož. V pohledu je obraz doma.

Pavel Kubesa

[1] Pojem „nevinné oko“ zprvu zavedl v pozitivním smyslu jakožto nárok uměleckého nazírání romantický básník a kritik John Ruskin. Historik a teoretik umění Ernst Gombrich však poukázal na determinaci vidění kulturními, společenskými či intelektuálními predispozicemi pozorovatele.

[2] Nelson Goodman. Jazyky umění, 2006, s.15-16.

[3] Imanuel Kant, Kritika čistého rozumu, AA III.75.