Hynek Alt: How Soon Is Now

Hynek Alt
How Soon Is Now
Kurátor / Curated by: Pavel Kubesa
Text / Text by: Borbála Szalai
Vernisáž: 7. 10. 2020
Výstava potrvá do 7. 11. 2020

---

Mačkací figurky se říká oněm malým dřevěným hračkám mého dětství – když stisknete knoflík v podstavci figurky, povolí silonové vlasce procházející dutými částmi jejího těla a figurka se zhroutí. Po uvolnění knoflíku se vlasec opět napne a figurka zaujme svoji původní pozici. S touto hračkou v podstatě nešlo dělat nic jiného. Nešlo s ní hýbat ani ji ovládat jako loutku – dalo se s ní dělat jen to, že se složila a spadla na zem, a přitom odhalila strukturu tenkých vláken, která ji jinak drží ve vzpřímené pozici.

Když Hynek Alt fotografuje, jako by mačkal něco podobného tomuto dřevěnému knoflíku. Jeho práce odhalují skryté, podzemní struktury a podpůrné systémy, které námi procházejí, spojují nás navzájem a pohánějí systém pod povrchem, v němž žijeme. Tělo naší společnosti, které fetišizuje vzhled a produktivitu, drží pohromadě nikoli pevná kostra, nýbrž měkké struktury, sítě a chaotické systémy propojené různými zájmy. Ve svých dřívějších pracích se Alt rovněž zabýval vykonstruovaností i náhodností systémů, které jsou považovány za nezpochybnitelné. To platí např. pro jeho díla Bez názvu (Hodiny) a Bez názvu (Věžní hodiny), která poukazují na společenskou vykonstruovanost synchronizovaného času, nebo také pro jeho projekt s názvem You Can’t Change the Weather vytvořený ve spolupráci s Aleksandrou Vajd, který simuluje různá klimatická prostředí v prostoru galerie.

Soubor Bez názvu (Infrastruktury & Pláž, 2017-2020), který výstava představuje, odhaluje soustavu životně důležitých prvků, které vedou a fungují pod povrchem města. Dočasné díry v asfaltu jako rány v těle města nám nabízejí nahlédnutí do překvapivě improvizované, zastaralé a náhodné sítě kabelů a potrubí, která udržuje v chodu nejrůznější systémy města (vodovod, kanalizace, elektrická vedení atd.). Nezáleží na tom, který konkrétní detail vidíme, ani na tom, v kterém okamžiku byla fotografie přesně pořízena. Fotografie navíc nevypadají jako unikátní profesionální zvětšeniny ve výstavním sále; jsou to ofsetové výtisky na novinovém papíře.

V konečném důsledku tak fotografie nezobrazují výrazné okamžiky ani pevně naaranžované situace, ani na jednotlivé situace nepoukazují; namísto toho přitahují naši pozornost k téměř náhodně zvoleným detailům v rámci všeobjímající obecné struktury. Na fotografiích není vidět horizont, proto je obtížné rozeznat horní a spodní stranu obrazů. V otvorech pod zemí se směry stávají zaměnitelnými a výsledné síly, působící v různých směrech podle tlaků v podkladových, podpíraných vrstvách země, jako by se navzájem rušily, podobně jako se navzájem vynuluje působení gravitace na marionetu a její závislost na drátu, který ji podpírá. Altovy fotografie se sice jeví jako statické, ale odhalují sílu, která udržuje tělo celého města v pohybu.

Ve své stati O loutkovém divadle vydané roku 1810 přirovnává Heinrich von Kleist tuto hybnou sílu (vis motrix) k duši. Esej zachycuje rozhovor autora s tanečníkem baletu, který vysvětluje, že z pantomimy loutek má mnohem větší potěšení než z výkonu školených tanečníků. Hlavní výhoda loutky oproti živému tanečníkovi je podle něj stejná jako jeho vlastní nevýhoda – [loutka] „není nikdy afektovaná.“ Důvodem této sympatie je podle něj to, že během pohybu to vypadá, jakoby se duše (vis motrix/hybná síla) nacházela v jiném bodu, než je těžiště daného pohybu. Loutkoherec toto těžiště dokáže ovládat pouze drátem nebo nitkami, přičemž komunikuje hybnou sílu, kterou sám vynakládá (vis motrix čili duši).

Video performance Hynka Alta Bez názvu (Spejbl, Ketamine, 2020) představuje animovanou trojrozměrnou loutku. Pohyby loutky řídí reálný pohyb umělce s využitím technologie snímání pohybu (motion capture). V Kleistovském smyslu tak lze pohyby loutkoherce (a tedy vis motrix či duši) adekvátně převádět na pohyby loutky, takže teoreticky nic nestojí v cestě schopnosti loutky vyjadřovat výše zmíněný afekt. V tomto případě však loutkoherec přerušuje imaginární nitky mezi sebou a loutkou konzumací vysoké dávky ketaminu, v důsledku čehož ztrácí orientaci a kontrolu, a dokonce zcela zapomíná na svoji roli loutkovodiče.

Alt se pokouší loutku a postavu Spejbla osvobodit. Postava vznikla v roce 1920 a od té doby se nijak podstatně nezměnila; zůstala někým, kdo je obvykle jen terčem vtipů, jehož neobratnost publikum rozesmává, od nějž nikdy nikdo nic nečeká a kdo hraje vedle vlastního syna pouze podpůrnou roli. Spejbl však této ‚svobody‘ nevyužívá, pouze prázdně zírá a čeká, ustrnulý v limbu. Droga vytváří mezi loutkohercem a loutkou prázdnotu, a přestože tato prázdnota mění paradigma existence loutky, která již není nucena následovat pohyby a plnit vůli svého vodiče, neznamená nutně osvobození.

Zatímco romantik Kleist vnímal splývání pasivní, bezmocné a bezděčné loutky jako utopický obraz lidské existence, v Altově práci vyznívá netečné vznášení osvobozené figury (zproštěné vůle loutkoherce) jako svého druhu existenciální krize. Altův Spejbl se podobá spíše nadloutce (über-marionetě) podle Edwarda-Gordona Craiga. Ten ve svém manifestu Herec a nadloutka, vydaném roku 1908, vidí záruku spásy divadla v posunu, který se projevuje tím, že pozici herce přebírá nadloutka. „Nadloutka nebude soupeřit s životem, nýbrž směřuje za život. Jejím ideálem nebude maso a kosti, nýbrž tělo v transu; bude se chtít přiodít krásnem smrti, a přitom vydechovat živoucího ducha.“ Loutka je stvořena z neživých materiálů, naproti tomu nadloutka dýchá – její materiál je lidský. Nadloutka není loutka loutka, nýbrž ideální herec, který dokáže i svoji tvář využít jako masku.

Altova série Bez názvu (Sochy ve vzduchu, 2020) také zkoumá vztah mezi člověkem a předměty, kterými pohybuje a které podpírá. Jeho zavěšené koláže představují sochy a detaily soch, které jsou z nejrůznějších důvodů vyňaty ze svého původního místa. V životě soch, jejichž původním určením je klid, jakoby v jedinečné, přechodné chvíli vytryskla určitá aktivita, podobně jako u Spejbla. V případě soch na veřejnosti je taková chvíle obvykle spojena s posunem paradigmatu, s určitým politickým rozhodnutím nebo i se změnou dosud převládajícího socio-ideologického systému. Alt pouze nezaznamenává tyto významné chvíle, ale navíc těmto výsostně statickým objektům dodává vlastnosti událostí a proměňuje jejich časovost ve stav dočasného zastavení.

Pro svoje koláže používá nekvalitní dokumentární fotografie pořízené pracovníky Galerie HM Prahy, na nichž jsou kromě vlastních soch k vidění i ruce, které je drží, nářadí, materiály, které je chrání a další, poměrně náhodné detaily. Analogicky se souborem Bez názvu (Lady Dee, 2020) je špatná kvalita fotografií pro toto dílo zásadní, stejně jako v případě práce Bez názvu (Lady Dee, 2020). Velkoformátový portrét mladé dívky není zarámovaný a instalovaný na zdi, nýbrž položený na zem ve formě plakátů, které si návštěvníci výstavy mohou s sebou odnést domů. Tímto gestem se ovšem intimní sféra návštěvníků neočekávaně posouvá do výstavního prostoru – můžeme se jen dohadovat, zda si je návštěvník, který si plakát odnese domů, vědom, že je ve skutečnosti portrétem pornoherečky Lady Dee.

Pomocí rafinovaného znepokojování, střídání různých médií a s vyžitím nástrojů a strategií napětí, reprodukce, replikace, editace a zvýraznění Hynek Alt nenápadně proráží skrz povrch naší společnosti, která prosazuje spektakularitu, produktivitu a optimalizaci. Podobně jako bída a zranitelnost kultu povinného štěstí, který číhá za smluvně vyžadovanými a kontrolovanými úsměvy pracovníků Amazonu, i Spejblův smích ztělesňuje nemožnost vystoupit ze své přidělené role směrem k emancipaci. Alt poukazuje na chaos, který se rozprostírá jen pár centimetrů pod našima nohama, na matoucí struktury a zranitelné měkké systémy pod zemí, tenké drátky a nitky, které hýbou prvky reality. Alt je loutkovodičem, který své loutky ovládá tím, že nitky povoluje, pouští, předává a čas od času znovu uchopí, přičemž zároveň řídí a s řízením si pohrává.

„Záleží jen na nás, jestli si své štěstí, své neštěstí, své pláže či nehostinná vřesoviště stvoříme, nebo zničíme,“ píše anglická spisovatelka Zadie Smith v textu z roku 2015, který inspirovala obří nástěnná reklama s nápisem ‚Najdi si svou pláž!‘ umístěná naproti spisovatelčině bytu na Manhattanu. Smith je přesvědčena, že tato reklama na pivo dokonale souzní se svým městským prostředím. Dokonalí obyvatelé města (v jejím případě Manhattanu), kteří projdou vším a všemi, postupují vpřed a hledají svoji vlastní vnitřní pláž v betonové džungli, a nezabývají se žádnými vnějšími ani mentálně vytvořenými překážkami, ani nedovolí fungování vnějšího světa, aby jejich úsilí narušilo. Pokračují v cestě vpřed den za dnem, nikdy neuhnou pohledem do strany, nikdy nenahlédnou pod povrch a za každé situace dosahují nejvyšší výkonnosti.

„Chcete-li tu žít, nemusíte být v rauši, ale pomáhá to.“

Borbála Szalai