Lenka Glisníková: SUNKEN STREAMS

Galerie NoD
Lenka Glisníková
Sunken Streams
Kurátor: Pavel Kubesa
Vernisáž: 17. 9. 2025, 18:00
18. 9. - 16. 10. 2025

---

I. Text k výstavě:

Nová jazykovost těl bez času

„Light and Time. The characters are trying to build structures through which they can escape from the limitations of self. You could say the sense of ourselves, of our physical bodies, that we all have is in itself a sort of small death – because of its enormous limitations. We find it very difficult to break through that small death to a larger world… (…) Self-destruction is one of the worst sins you can commit, but of course the destruction of self is necessary to achieve Nirvana – freedom from self and identification with whatever you like to call them, the unseen powers of the universe.“
– J. G. Ballard v rozhovoru pro Literary Review (srpen, 1984)

V klavírní skladbě La cathédrale engloutie (neboli Potopená katedrála, angl. Sunken Cathedral, 1910) se vynořuje mýtus o bájném keltském městě Ys, přístavní metropoli vystavěné králem Gradlonem, která ležela v proláklině pod mořskou hladinou Bretaňské mělčiny v zátoce Douarnenez. Starodávná legenda vypráví o Gradlonově dceři Dahut, která – navzdory varování světce – z touhy po moci a rozkoši otevřela mořské brány chránící město před zatopením. Zkáza způsobena lidskou pýchou zachvátila Ys rozbouřenými oceánskými vodami. Z míst potopeného města se tak dodnes ozývají zvony věží bývalých yšských chrámů.

Desátý kus z první knihy Préludií Clauda Debussyho nebyl nikdy zamýšlen jako ryzí programní hudba, přesto jeho dramaturgická křivka sleduje trajektorii pradávného mýtu a rýsuje terén příběhu prostřednictvím čistě hudební obraznosti: první takty nejprve nastolují pocit mlžného šera, z něhož pomalu zpovzdálí zní ztracené zvony, pozvolna vynořuje obrys potopené katedrály a města Ys, aby se přes rozeznělý varhanní majestát nakonec vše opět vzdálilo, rozplynulo a ztratilo pohlcené vodní hladinou. Pomalé tempo a jemně zastřená artikulace tak navozují pocit nepřetržitého trvání, jakési měřítko geologického času. Skladba, která je metaforou pomalé emergence a mizení, paměti a zapomnění, je současně ale i obrazem pomíjivé lidské „hybris“, zpupné pýchy konfrontované s nadlidským setrváváním moře.

Podobné téma – tj. touhu překračovat míru a porušit řád světa – rozvíjí James Graham Ballard napříč novelami linie próz „nemoci kosmického věku“ („space-sickness trilogy“), v nichž se motivy světla a času spojují s rozpadem společenské i vnitřní reality. V povídce Poselství ze slunce (News from the Sun, 1981) reflektuje období „kosmického věku“ (tj. cestování do vesmíru) jako „akt evolučního pirátství“:

„Tím, že člověk opustil tuto planetu a vydal se do vesmíru, spáchal evoluční zločin, porušil pravidla své existence ve vesmíru, zákony času a prostoru. Snad právo putovat vesmírem náleží bytostem jiného řádu a jeho přestoupení je trestáno stejně samozřejmě jako jakýkoliv pokus ignorovat zákon přitažlivosti. (…) Každý start do vesmíru zanechal stopy ve všech, kteří expedice sledovali. Každý let na Měsíc a každá cesta kolem slunce znamenala duševní otřes, deformující vnímání času a prostoru. Brutální vymrštění člověka z jeho planety bylo aktem evolučního pirátství, za který byli nyní vyhoštěni ze světa času.“
– J. G. Ballard, Poselství ze slunce

Lidstvo tak v Ballardově fikci zasahuje jakási časová choroba, v níž lidé upadají z bdělého stavu do stále delších výpadků vědomí, spánku, tzv. „fug“, v nichž se člověku rozpadá časové vědomí. „Fugy“ ale nakonec nejsou jen poruchou: Ballard je stylizuje také právě jako možný jako únik ze soukolí lineárního času, jako evoluční posun ke stálé přítomnosti. Postavy – ve snaze vzdorovat účinkům fug – si osvojují nové formy improvizovaného, tělesně-prostorového jazyka. Jeho významy se zakládají na dotyku, těle a architektuře a syntax je modelována geometrií okolí: nový jazyk se tak stává komunikačním „mostem v přítomnosti bez času“, návodem, jak v trhlinách času žít a milovat, jak si v „trvajícím teď“ uchovat kontinuitu jednání, paměti, něhy a touhy.

Debussy a Ballard nabízejí některé z možných interpretačních rámců a asociačních tras, prostřednictvím kterých se můžeme vztahovat k nejnovějším objektům Lenky Glisníkové. V aktuální sérii Sunken Streams (volně přeloženo jako „potopené proudy“) autorka rozvíjí svůj charakteristický post-fotografický přístup, prostřednictvím kterého vytváří biomorfní plastiky zasazené do visutých prostorových konstrukcí. Základní materiální substrát pro modelaci korporálně traktovaných objektů vzniká z obsáhlého rejstříku nalezených a recyklovaných předmětů a materiálů. Každý výsledný objekt však prochází určitou „transgenerační“ genezí a je v jistém smyslu potomkem objektů z předešlých autorčiných sérií. Původní objekty Lenka Glisníková fotografuje, pořízenou fotografii následně digitálně manipuluje a poté technikou hydrotisku upravené fotografie „matek“ přenáší na právě vznikající novou generaci objektů. „Kůže“ objektu tak vždy nese „gen“ svých generačních předchůdců, kteří se zanořují a zavinují do těl svých potomků a ztrácí se v jejich viscerálním prostoru. Vznikající techno-somatomorfní korpusy tak v sobě integrují právě ony zajímavé principy „jiné časovosti“: v každém se zhmotňuje minulé s přítomným, současně jednotlivé objekty svým zasazením do prostorových konstrukcí evokují jakousi hybernaci, trvalý spánek, popřípadě přímo jejich „konečnou fosilizaci“. Jsou to právě ony prostorové struktury, které coby „ballardovské fugy“ utkávají specifické „bezčasí“ pro uložení časových schránek extinktujících postnaturálních druhů, jejichž čas se zastavil a „debussyovsky se noří“ do sedimentu geologických věků.

Byl to – pro Ballarda i Debussyho – právě archetypální motiv viny, ať už kolektivní či individuální, který tento rozpad časového kontinua zapříčinil: čas se potopil, rozrůznil, zavinul, ustrnul. Výsledný obraz, který Lenka Glisníková prostřednictvím objemných struktur a do nich zasazených biomorfních plastik vytváří, příčinu zániku ponechává – zcela logicky jako nepodstatnou – stranou. Podstatná je pro ni otevřená spekulativní situace v konturách posthumánní éry: jsme nuceni se hapticky pohledem vplétat do povrchu tělesných textur a rozehrávat v sobě možnosti afektivní imaginace. Lenka Glisníková tak dospívá k tvaru jakéhosi „techno-rokoka“ v deleuzovském smyslu, kdy se vše podřizuje elementární síle „záhybu“. Záhyb byl pro Deleuze operátorem formování: záhyb je inflexí, spojitou deformací, v níž se vnitřek rodí krčením, přetáčením, zavinováním vnějšku. V konfrontaci s objekty série Sunken Streams se analogicky i divák zavinuje do zavinujících se povrchů v zavinutých režimech percepce a času. V pozastavené temporalitě se pak otevírá určitá podvědomá tělesnost jako příležitost překročit nejen zmrazený čas fug, ale i limitace sebe samých.

Lenka Glisníková tak nabízí metaforu potápějícího se proudu, který napomáhá ke smíření se s vědomím dočasnosti každého biologického (respektive postnaturálního) druhu, jenž se na čas vynořil, aby pak zmizel pod krustou geologického času. Jeho přijetí je určitým terapeutickým momentem, který pak napomáhá integrovat konečnost a zároveň i bezčasí do našich životů.

Pavel Kubesa

---

II. Rozhovor k výstavě:

Tvorba fotografky a vizuální umělkyně Lenky Glisníkové se v posledních letech intenzivně věnuje zkoumání dopadů moderních technologií na člověka, společnost a širší ekosystémy, současně ji zajímá, jak tyto technologické transformace proměňují naše vnímání reality. Na jejích posledních samostatných galerijních prezentacích – ať už šlo o dystopickou instalaci v Galerii Kostka (2023), nebo výstavu laureátů Ceny Jindřicha Chalupeckého v Plato Ostrava (2024) – vytyčila určitý myšlenkový i formální směr: organické a technologické motivy propojuje do nových, často až mimozemsky působících hybridních forem. Její práce nás vede k otázkám, jak technologie utvářejí naše tělo, čas a prostor, a jak se z těchto vlivů stává nová forma každodenní zkušenosti. Tuto svou aktuální tvůrčí linii rozvíjí i v nejnovější výstavě Sunken Streams v Galerii NoD.
 

PK:
Lenko, Tvá fotografická praxe se line několika samostatnými směry. V komerční rovině tvoříš především v oceňovaném a úspěšném duu Shotby.us s Karolínou Matuškovou, kdy se vaše tradiční dvojdimenzionální digitální fotografická tvorba, pohybující se na pomezí volného a užitého umění, vyznačuje určitou narativní poetikou a jakousi „funky“ estetikou. Ve své osobní umělecké ale médium fotografie překračuješ a rozšiřuješ jeho možnosti o prostorovou tvorbu, instalace a objekty. Jak jsi k této výrazové poloze dospěla? Stala se pro tebe klasická fotografie vyčerpaná, nedostačující nebo je to pro Tebe přirozený vývoj, který Ti dovoluje artikulovat nová umělecká témata? Jinými slovy: tvoříš objekty, ale stále je pro Tebe fotografie základ Tvého uměleckého uvažování?

LG:
Už nad tím vůbec nepřemýšlím, je to pro mě naprosto přirozený postup, který jsem si osvojila. Cítím se jako fotograf i jako výtvarný umělec, přepínám mezi oběma rolemi nebo je kombinuji. V rámci mých postupů mě baví materializovat plochý obraz, který pak s sebou nese záznam zhmotňování ve fyzickém prostoru. Vidět fotografii/dílo/instalaci v měřítku, vidět, jak se natahuje a jde za roh, od podlahy až ke stropu nebo když do „ní“ můžeš dokonce i vstoupit - to je pro mě důležitý druh zažívání, který s sebou nese větší intelektuální a emoční odezvu, než fotka na obrazovce. Pro mě je důležitá ta fyzická aktivace diváka - jeho těla, svalů a očí. Jak se točí okolo své osy, v každém úhlu pohledu si odnáší jiný kus rámované reality, výřez, který si dělá on sám, chodí a má vlastní asociace a myšlenky.

Na mých snímcích, nebo chceš-li „kůžích“ objektů, se objevují zmutované náznaky fotografií po předchozích dílech, která jsem vytvořila. Líbí se mi ta cirkulace a recyklace obrazu, přenos informací, které se cestou modifikují, replikují, nebo můžou být i nečitelné, jako geny, které jsou předávány do nových těl.

PK:
V Galerii Kostka na výstavě Moment of Seclusion Over the Horizon („Chvíle samoty za obzorem“) jsi rozvíjela svou post-humánní imaginaci na pomezí digitálního obrazu a objektu. Instalace evokovala hybridní entity, průsvitné, fosilizované odlitky připomínající větvovité útvary či jakási – možná mimozemská – embrya neznámých strojů z neurčitých světů a budoucností. Výsledkem byl environment na hraně biotického a syntetického. Podobný námět byl principem i Tvé autorské prezentace v rámci výstavy laureátů Ceny Jindřicha Chalupeckého You Could Feel the Friendly Stranger. Někdy si mohou lidé vykládat Tvé práce jako odkaz na určitou „extraterestriální transbiologii“, tedy že Tvé objekty odkazují na jakási „alienní“, xenomorfní, exobiologická těla. Domnívám se ale, že Tvá intence směřuje jinam: že bytosti a kvazi-těla v tvých instalacích jsou veskrze pozemské. O jaké bytosti a jaký svět se tedy vlastně jedná? Je to náš svět „post-lidský“, „více-než-lidský“ nebo dokonce „post-apokalyptický“?

LG:
Myslím, že servíruji fúzi minulosti s její budoucností. Nicméně ta budoucnost je pouze spekulativní a v principu se dívá právě do naší přítomnosti. Pro obě výstavy jsem vytvořila objekty, do jejichž „bříšek“ a těl jsem vkládala nalezené předměty jako gumové hadice, kabely, počítačové myši, nebo třeba telefonní sluchátko. Jsou to pro naši civilizaci příznačné odsloužilé věci, které zůstali po našich minulých domovech, dílnách, kancelářích, jsou to předměty v pozastaveném stavu existence, mimo kontext svého primárního užití, transformovány do nových forem a zapečetěny do těch objektů jako jakési časové kapsle.

PK:
Tvoříš vlastně takovou archeologii budoucnosti: fosilní stopy dnešního lidského světa.

LG:
Ano. A kladu si při tom samozřejmě právě i otázky po vztahu člověka a současného materiálního světa. Coby tvůrce mě zajímá přetavovat ony známé objekty do nových materiálových forem, kdy získávají nové druhy jednoty: současné materiály se proměňují, degradují a vzájemně mísí a vznikají nové materiálové „symbiomy“. Tudíž mé věci jsou o světě, který primárně povstává z transformované materiality lidské civilizace, ale je už to svět, v němž se boří hranice mezi organickým a anorganickým a obé se vzájemně prostupuje.

PK:
Tvá práce se nechává volně inspirovat například také „new wave“ sci-fi literaturou. V průběhu prací na výstavě jsi několikrát zmínila například díla od Jamese G. Ballarda. Namátkou třeba román Crystal World (1966) nebo povídku Poselství ze Slunce (1981). Ty spojuje téma jakési epidemické katastrofy, která postupně zcela pohlcuje vše živé. Ballard o svých knihách také tvrdil, že zobrazují spíše psychologii budoucnosti nežli budoucnost jako takovou. Co Tě zajímá více: představy posthumánní budoucnosti jako taková, nebo spíše její „emocionální terén“?

LG:
Tato literatura mi pomáhá s imaginací. Místo oblíbeného retrofuturismu a katastrof nabízí prostor pro téma duševního rozkladu jedince a jeho niterných existenciálních otázek. Zajímá mě ten moment, kdy se na horizontu událostí na první pohled neděje nic divného: tj. kdy ztrácíme schopnost postřehnout radikální transformaci světa a skutečnosti. Například v novele Poselství ze Slunce se objeví choroba, která se šíří po celé Zemi. Protagonisté upadají do amnézie a každý den do ní upadají o několik minut déle. Počítají si hodiny „ztraceného času“ až nakonec v tomto bezvědomém, vypnutém stavu tráví skoro celý den. Těch pár minut „našeho vnímání času“, do kterých se na konci povídky proberou, jim naopak přijdou velmi divné: a nakonec tak nereálné. Líbí se mi na tom ten motiv subjektivity vnímání reality – její převrácení – a vztah k času. Onen ubíhající čas, který neúprosně směřuje dopředu navzdory jakýmkoliv našim snahám, je pro mě hodně emotivní moment a motor mých děl.

PK:
Ta otázka časovosti se propisuje právě i do samotného názvu výstavy: Sunken Streams, tedy „potopené proudy“, tj. něco, co plynulo a možná stále plyne, současně ale již podlehlo i nějaké kategorické změně. Jak jsi k názvu dospěla a co pro Tebe znamená?

LG:
Pro mě je to nejvíce o nějakém pohybu krajinou a myslí zároveň. Je to proud věcí, živin, myšlenek, ale i odpadu, který je v jeden okamžik jasný, zřetelný, známý a konkrétní, aby se však hned za chvíli rozmělnil, „rozplizl“ a úplně vytratil. Ten název tak pro mě skrývá něco univerzálního, možná až archetypálního: pohyb a zanikání – a tedy právě i čas.

---

(Rozhovor umělkyně Lenky Glisníkové s kurátorem Pavlem Kubesou vznikl v rámci příprav výstavy Sunken Streams)

---

Výstava a veškerý program Galerie NoD vzniká za kontinuální grantové podpory Magistrátu hlavního města Prahy a Ministerstva kultury České republiky.