Martin Lukáč: BATTLEFIELD

Martin Lukáč
Battlefield
Kurátor: Pavel Kubesa
Vernisáž: 15. 2. 2023, 19:00
16.. 2. - 26. 3. 2023

---

Lukáčovi bojovníci
 

I.

„Ten, kdo bojuje, může prohrát. Ale ten, jenž nebojuje, už prohrál.“
— Bertolt Brecht

Změnit či nezměnit?

Předposlední lednový den roku 2023, tedy k datu, k němuž stihli za poslední čtyři a půl tisíciletí (zpravidla „nevybraní“) zástupci lidské rasy rozpoutat 10 624 oficiální historiografií uznaných válečných bitev, zveřejnil newyorský umělecký kritik Jerry Saltz další ze svých pravidelných denních „tweetů“:

“Artists: If your art looks sort of like Abstract Expressionism you should think about changing your art.”
— „Pokud vaše umění vypadá tak trochu jako abstraktní expresionismus, měli byste se zamyslet nad změnou své tvorby.“

Stalo se tak právě ve chvíli, kdy v nedaleké vídeňské Albertině Modern končila velká retrospektiva věnovaná zámořskému abstraktnímu expresionismu a vazbám na jeho evropské varianty: informel a tašismus. Krom sledování základní proměny tradiční zobrazivé (mimetické) koncepce obrazu coby „okna do světa“ směrem k formální, barevné a materiálové „dialogické procesuální hře“ mezi umělcem a prostorem plátna, významovým leitmotivem výstavy Ways of Freedom: Jackson Pollock to Maria Lassnig (Cesty svobody: od Jasksona Pollocka k Marii Lassing) bylo téma svobody. Motiv osvobození se zde neinterpretuje pouze ve smyslu osvobodivého malířského abstraktního a expresivního gesta, ale svoboda sehrála v abstraktním expresionismu podstatnou roli také v perspektivě existencialistické – tj. abstrakce coby nástroj emancipovaného sebevědomí – a geopolitické – tj. abstrakce jako subjektivní katalyzátor zkušenosti demoralizovaného a děsivého světa Druhé světové války. Abstraktní expresionisté tak přinášeli do uměleckého jazyka nejen prvek spontaneity, hranice vědomí-podvědomí a dialogu, ale také touhu po transcendenci. Do určité míry šlo o něco mýtického: o mýtus umělce, stejně tak jako o „mýtus člověka“, jenž by překlenul všudypřítomné válečné trauma.

Saltzův aktuální příspěvek nelze brát jako proklamativní kritiku abstraktního expresionismu či úhrnnou autorovu nevoli k právě probíhajícím projevům malířské abstrakce. Ve svém starším Abstraktním manifestu (2011) publikovaném v New York Magazine Saltz parafrázuje již naznačené základní premisy a důsledky abstraktního expresionismu. Když mimo jiné píše, že „Abstrakce je ohromně radikální, (...) odčarovává a současně znovu kouzlí, detoxikuje, destabilizuje nehybnost, zpomaluje proud vnímání a nabízí vyšší úroveň našeho chápání světa...“, jedním dechem ale na druhou stranu s předstihem poukazuje ještě na jeden důležitý moment: „Abstrakce balancuje na hraně prázdných gest a zároveň hlubokých výpovědí.“

Saltz zde – odkazem na přehlídku „prázdných gest“ – předjímá diskuzi, kterou o pár let později spustilo lavinové rozšíření termínu „zombie formalismus“ (2014). V jejím rámci se umělci, kurátoři a teoretici pozastavovali nad vycházející generací náhle tržně raketově rostoucích mladých malířů. Jejich malba konformně zapadající do dobových představ „designových interiérů“ však zcela postrádala dřívější politický potenciál abstraktního expresionismu a pouze přebírala vnější estetické formy historické abstrakce. Saltz byl tehdy ale nakonec přeci ještě jen smířlivý, když v jednom z bodů manifestu dodával:

„...dnešní umělci nejenže začali znovu objevovat možnosti abstrakce, ale zbavují se i většiny greenbergovských kánonů a akademicko-formalistických dogmat, která se k ní v posledních padesáti letech vázala. Abstrakce se znovu osvobozuje.“

Jakoby před o málo více než deseti lety Saltz ještě nadále důvěřoval oné síle „svobody“, kterou abstrakce v sobě snad stále ukrývá. Avšak v komentáři ke svému nedávnému postu jeho smířlivost bere za své. Vnější nápodobu abstraktního expresionismu obviňuje z manipulace minulostí, vytrhávání tvorby z historického kontextu, jako alibistické schování se v bezpečném teple domova druhých: „Místo bloudění ve vlastní poušti se rozhodnete pro cizí zaslíbenou zemi“, dodává. Saltz tak tváří tvář tomuto „zpovrchňování malby“ prostě volá po mobilizaci k „boji“ – k boji o záchranu abstrakce, k boji o „abstrakci novou“: „Our job is to make our own work.“

V tvorbě Martina Lukáče se podobný konflikt – tj. stará vs. nová, respektive vyprázdněná vs. (ještě-ne)naplněná abstrakce – zpřítomňuje. Lukáč spadá do výrazné tvůrčí a malířské generace autorů, kteří téma zombie formalismu ve druhé polovině desátých let nového milénia uváděli do lokálního kontextu. Záhy si osvojili ekonomickou praxi a tržní mechanismy fungování umělce coby „self-made-mana“, současně ale museli své malbě kontinuálně dodávat kredibilitu a ospravedlnění. Jejich malba se totiž nacházela uprostřed bitevního pole („battlefield“) mezi neustále soupeřícími fantomy akademismu, trendujících póz, tendenčních „sexy filosofií“ a zcela normální potřebou umělecky pracovat a prosadit se. A v jistých obměnách se na něm nachází dodnes.

II.

„Nejdříve si tě nevšímají, pak se ti smějí, pak s tebou bojují, a pak vyhraješ.“
— Mahatma Gandhi

Mezi Zorrem a Ninjou

Malíři, který si již dlouhodobě definuje svůj malířský rukopis „antagonistickou touhou o figurální výstup v abstraktním obraze“, nezbývá stejně nic jiného, než podobnou výzvu k boji přijmout. V tvorbě Martina Lukáče je to „boj o obraz“, „boj v obraze“, boj Martina Lukáče „o Martina Lukáče“.

Jedním z eponymních vizuálních námětů Lukáčovy práce v posledních sedmi letech byla ikonická postava Teenage Mutant Ninja Turtle, která na jistý čas předurčila jednu z tematických linií jeho malby. Kresebně-figurální zpracování může oscilovat mezi neo-popovým výrazem Keitha Harringa a živelností naivně-primitivního basquiatovského neo-expresionismu. Paralelně však intuitivně rozvíjel řady více formálních, nezobrazivých sérií rozehrávajících základní kompoziční, barevné a gestické možnosti současné malby. V návaznosti na Lukáčův pokračující zájem o médium kresby se tak do jeho malby dostávaly nejen abstraktní „twomblyovské“ rytmické spirálovité tahy, ale časem se z nich derivovaly a navracely nové figurální náznaky, které ústily do někdy abstrahovanějších, jindy více figurativních sérií zátiší.   

V posledních sériích, především pak v aktuální sérii Battlefield (2023), dospívá Lukáč k určité výrazové syntéze. Pro celý desetidílný obrazový soubor používá mechanicky reprodukované pozadí vycházející ze zvětšené skici, která ve dvou středově rotovaných variantách celou sérii formálně rámuje. Následným vrstvením několika malířských vrstev, charakterově se linoucích od poloh „color-field painting“, přes expresivní gesta až k jemně proměňujícímu se lineárnímu motivu – redukovanému portrétu hlavy z profilu – vytváří mezi jednotlivými obrazovými rovinami řadu vizuálních rezonancí, juxtapozic a kontrapunktů, které výslednou obrazovou („bitevní“) krajinu radikálně zneklidňují. Vztahy jednotlivých vrstev obrazu charakterizuje jejich vzájemná dynamika: figurální motiv je někdy upozaděn, „přebit“ pozadím či rozmáchlými tahy, jindy zas vystupuje do popředí a dalším obrazovým vrstvám sám dominuje.

„Dialektiku boje“ nalezneme také v obsahové rovině. Ústřední postavou obrazů je hybridní hrdina: napůl Ninja Turtle, napůl Zorro mstitel, ani jeden, ani druhý: někdo „mezi nimi“. Jejich neurčitá identita napříč sumou pláten zesiluje vyznění postavy jakožto ideálu zdatného, tvrdého bojovníka, strážce dobra a ochránce před zlem. Jejich obměňující se výrazy, zprostředkované využitím bazálních rekvizit (škraboška, doutník, sombrero) a proměnou základní mimiky , vnáší jak do jednotlivých obrazů, tak celé série, otevřený narativní prvek, možná dokonce minimalizovanou výpravní linku: malby pak mohou evokovat rytmiku mezi cyklicky střídajícími se prohrami a vítězstvími.

Série Battlefield ale nese ještě jeden výrazný element: autobiografický motiv. Martin Lukáč se dlouhodobě na amatérské, ale pravidelné úrovni věnuje umění „Muay Thai”, tj. thajskému boxu. Zkušenost bojového sportu a v něm potřeba konstantního vystupování z fyzických i mentálních komfortních zón, dril a vnitřní disciplína potřebná ke zdolávání pravidelného boje může na jednu stranu (v rovině produkční) nabízet jakousi dispoziční privilegující výhodu, díky které si Lukáč dokáže spolehlivěji vybojovávat pozici současného malíře, na druhou stranu (ve významové rovině) pak zprostředkovávat příležitosti jeho osobních projekcí, vcítění a identifikací s vlastními postavami. Sám Lukáč navíc doslova říká: „Každý obraz, v podstatě snad každé skutečné umělecké dílo, je – musí být – autoportrétem svého tvůrce“. Je zřejmé, že Lukáč tím nemyslí pouze odraz autorské personality v konkrétních námětech, ale také otisk sebe sama (svého konceptuálního uchopení malby) v souhrnném formálně-výrazovém pojetí. Jednotlivé obrazy Battlefield tak můžeme číst jako vybojovávané portréty Lukáčových vlastních výher a proher a nezáleží na tom, zdali ryze imaginárních, sportovních, či malířských. Neboť z každého pohybu mezi jeho obrazovou lyrikou a epikou, z každé „mezery“ mezi Zorrem a Ninjou povstává vždy nový Martin Lukáč.

Pavel Kubesa